人物是影视剧作的中心
小说是一种文字艺术。也许我们无法体验到《老人与海》里大海的视觉奇观；也许，小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。在小说之林里，即便是象西德尼·谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，都在人物个性的塑造上下一定的功夫。
再看戏剧，它往往用对话最为自己的真正武器。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。
影视剧作同一切文学艺术作品一样，以刻画人物塑造典型形象作为自己的中心任务。离开人物形象的塑造，即使故事编织得再离奇曲折，自然环境描写得再优美别致，也不可能拍摄出好的影视艺术片。全世界每年生产的影视艺术片，以数千计，而能够载入影视艺术史册的实在是寥若晨星，绝大多数影视片只是昙花一现，便销声匿迹了，这是为什么呢?
其根本原因就在于这些影视片的编导把主要精力用于编织故事，制造悬念，玩弄影视技法，却忽视了人物形象的塑造。大凡经得起时间考验的优秀影视片，其中都有一个或几个塑造得十分成功的人物形象。
张艺谋的电影之所以可以深入普通百姓的心灵，原因就在于他在对电影中人物的塑造上下了功夫。
《秋菊打官司》里面的两个人物就很有意思。谁呢？就是秋菊和她老公庆来，演员巩利和刘佩奇，演的极棒，把两个人物塑造的极好。庆来有一种典型的中国人的文化性格在骨子里，说是温良恭简让吧，可是实际并不是那么省心的人，首先是嘴碎，说话刺激了村长，说什么呢？嘲笑村长四个女孩没男孩。
村长（雷恪生老师，中国最有戏的人之一）呢。一辈子最恼火的就是这个事情，这是个别人不能碰的短处，一听这话，上火，就踢了庆来的一脚，这一脚呢，不偏不正正踢在庆来的老二上，冲突的起因就是这么个事情。
事情出了后，庆来这种中国人的态度就出来了，先窝着，在家里养着，然后对自己的亲人喊冤，可是自己没什么行动。就老二被踢了一脚，合计这村长也不是下死手踢，养养也就差不多了，难道行动能力还不如一个挺着大肚子的秋菊？可是事实呢？他不仅不行动，不出头，甚至也不表态，他在干什么呢？他一方面看着秋菊替自己出头，一方面在观察着事态的发展。
可是事态的发展就很有意思了，秋菊只认准了一个理：“他村长咋哩！也不能往要命的地方踢，我就是要讨个说法。”这个说法一讨就是一年，从年前讨到年后，从村里的公安讨到市里的法院，我们看着秋菊挺着越来越大的肚子，拖着一车一车的辣子，从村里跑到了县上，从县上跑到了市里，就是为了这一个念头：“我就是要讨个说法。”
这样的两个人物的成功设置博得了众多的观众的喜爱，也成为了这部影片的成功所在。
那么，影视剧作怎样塑造人物形象呢?影视剧作塑造人物形象的关键在于刻画人物性格。只要把人物性格把握准了并刻画出来了，人物自然会活脱脱地站在你的面前。
人物性格的设置性格是人物的灵魂，看到了性格，就看到了人，抓住了性格，人物就活脱了。所谓性格，从心理学角度看，是指一个人对待周围环境的一种稳定态度，以及与之相适应的行为方式。
其特征有三：第一，性格是一种心理态势；第二，性格相对稳定；第三，性格是个性化的。以上三点恰好是艺术描写的重点和所追求的最终目标。因此，性格刻划不但是塑造人物形象的最佳切入点，而且是人物形象塑造成功与否的最终衡量标准。
人物性格源于现实文学艺术中人物性格的生命，正来源于人的这种现实性，来源于人与人之间错综复杂、多样统一而又独特的社会关系的矛盾运动，离开了这种矛盾运动，人就失去其现实性，人物性格的生命也就宣告终止。
人物与周围环境的矛盾运动，即人们在社会生活中所结成的现实关系，其内涵和表现形态是丰富多样的，由此所决定的文艺作品中的性格描绘也是千姿百态、变化无穷的。但是，无论什么个性特质，都必须深植于社会生活的土壤，有其充分的现实依据。
人物性格的情感渗透人物性格的塑造，从来都不是停留在现实中某一类人物的机械模仿或纯客观的再现，影视剧作者愈是能把自己的理想、爱憎感情和对生活意义的审美思辩，渗透于形象的血液之中，则银幕上的性格愈富有独特的感染力。
因此，影视剧作中的人物性格，无不是剧作家对生活的独特发现，并且是用自己生命的乳汁所哺育出来的。凡成功的影视艺术形象，都是剧作家把自己的理想和对生活的思考以及热烈而深沉的感情，融汇于性格的艺术描绘之中的。只有剧作家把自己对生活的剖析和思考及其炽烈的感情与人物形象的血肉交相融合，才能赋予人物性格以独特的生命和意蕴。
人物性格的现实性与情感性的统一人物性格的现实性与情感性相统一也就让人物变得更加生动。
同样是张艺谋电影，《千里走单骑》剧中的高田先生(高仓健饰)是一位令人敬重的父亲形象，在他的身上也透露出了能够打破惯常思维的品质。刚开始我认为他很固执，可是后来我发现他很通情理，一件事，如果违背情理就会到此为止，并不是我们通常不达目的决不罢休的一贯“传统”美德。高仓健这位演员身上散发出的沉稳睿智，冷酷忧郁的气质将影片精神更好的诠释。
这样的人物取自生活，也将生活话的情感倾注在其中，不但给人带来了感动。最能够给人带来启示，同时也提升影片深度的是那个“面具”的含义，现代人的生活中每个人是不是都会不知不觉中拥这样的面具，在不同场合，不同人前，我们的面具也会随之改变。
细节是最温柔的武器。
影片中让我感动的：第一，为让外事办李主任允许自己进监狱拍犯人李加民演《千里走单骑》，父亲高田录制DV送给李主任，对着镜头恳切诉说原因，说到后来泣不成声。当他用赠送给李主任的锦旗挡住面部低声抽泣时，我感觉自己的鼻子也在发酸，同时听到现场其他观众的唏嘘声。
第二，离开石头村途中，高田在车上听到儿媳电话告知他儿子健一的死讯后，一个人站在夕阳下，面对苍山长久伫立不语，眼角闪着晶莹的泪花。挺拔而孤独的背影，让观众强烈感觉到了一位父亲的失子之痛。
可以说这样的人物的成功塑造，带给我们的深深的感动。
当然，人物性格应当是丰富的，但更应当是统一的。黑格尔说：应当“有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征”把人物丰富多样的性格统一起来。那么特殊的情致是什么呢?就是“基本的突出的性格特征”。塑造统一而丰满的人物性格，必须牢牢抓住人物基本的突出的性格特征。
人物关系的设置在现实生活中，人与人之间的关系是十分复杂的，作为社会生活反映的影视剧作的人物关系设置的方式自然是多种多样的。但是，最基本的是从性格对比的角度设置人物关系。
情境，是一个包括环境又大于环境的概念。环境一般指自然环境和社会环境。情境除了包含自然环境和社会环境外，还包括事件的情势。因此，所谓情境，就是指由一定的自然环境、社会环境和事件的情势等因素构成的境地。作为现实主义艺术所描写的人物，应当是活生生的人，是在特定历史条件和现实关系中的人。
也就是说，剧作者只有把他的人物放在特定的历史条件和现实关系中加以表现，才能使之成为活生生的人。值得注意的是，剧作者在构思过程中，情境和人物性格常常是同步进行、同时成熟的。它决非剧作者随心所欲地凑合起来的，因此，情境应成为人物行动的必然依据。
通过外部动作，一般可分为形体动作和言语动作和内部动作（内部动作，是指人的心理活动，即包括人的认识、情感、意志等心理因素相互渗透、交融在一起所构成的内心状态。对人物的这种内心状态揭示得愈充分，其性格愈有其艺术魅力。凡成功的艺术典型，都得力于剧作者对其内心世界的深入开掘）。
通常运用“闪回”镜头将人物的内心活动（包括回忆、联想、想象、幻觉、梦魇等）直接造型化。以内心独白即“画外音”的形式揭示人物的内心世界。以人物的外部动作（包括形体动作、语言动作等）来表现人物的心理状态。如果说前两种表现方法有较大的假定性的话，那么，这种方法能更真实、更确切地表现人物的内心活动，并能给观众以思考、想象的充分余地。
总之，要把人物写成功，关键在于刻划人物性格。要刻划人物性格，就要为人物设置一个特定的情境，让人物在这个特定情境中说他应该说的话，做他应该做的事，思考他应该思考的问题。只有这样，人物形象才能塑造成功。
中国有着悠久灿烂的文化传统，但在辉煌成就的背后隐藏着对女性的摧残和压抑。在张艺谋《大红灯笼高高挂》中的颂莲就是我国传统女性的代表。
影片设置了多个女性形象，她们各自代表着一种时代和一种生活方式。而那些小角色的设置只是为了衬托影片的主角。也就是在中国传统文化的摧残和压抑下的颂莲最终由一个有文化的青年变为一个疯子，导演张艺谋通过讲述颂莲的一生批判了中国传统文化对人精神的吞噬。颂莲的人生境遇是整部影片主题的表达线索，导演对颂莲做了细致的塑造，为观众充分了解影片深刻的内涵做了铺垫。颂莲的一生注定会以悲剧收场，在中国传统礼教的束缚下女性是不存在希望的。
无论是《大红灯笼高高挂》，是《千里走单骑》还是《秋菊打官司》，或许对于我们来说都是很久以前看的,但是我们今天再回想起来的时候,依旧可以记得颂莲在那个院落里苦苦的眼泪,依旧可以记得父亲高田在海边的那个背影,依然还会记得秋菊挺着大肚子到处奔走的形象。我们被这些形象所感动，也被这样的电影所震撼。当然我们也发现了人物在电影中的核心作用。
人物的关系，人物的性格决定了影片人物的塑造，而与此同时，人物也决定了影视作品的成功与否。可见，成功的人物设置是影视作品成功的关键。
想听听导演是如何来说演戏这档子事的吗？
