《影》
｜中国大陆｜张艺谋
邓超｜孙俪｜郑恺｜王千源
文/吾嘶
《影》是张艺谋水墨画风、山水景观和景观戏剧的一次影像化探索。
为了把上述几个词解释清楚，需要把张艺谋的探索历程梳理一下。
年9月5日，张艺谋在北京太庙执导了歌剧《图兰朵》，把宫廷建筑和园林风光融汇一体，创造出了极具中国特色的文化景观。这也是“实景演出”引入中国的开端。年，张艺谋又在鸟巢再现了《图兰朵》。
也是在年底，张艺谋应邀到桂林考察，经过近五年的筹划，于是有了《印象·刘三姐》，以桂林漓江之水和周边12座山峰为演出场景，灯光、烟雾、山歌、渔火、民俗，如梦似幻，也撑起了阳朔一地GDP的半壁江山。从此，《印象》系列开启了中国实景演出的文化产业历程，丽江、武隆、西湖、普陀、海南岛、大红袍各地都给人留下了“印象”。
“实景演出”的核心自然是“实景”，但还需要将这个词拆为“实地”和“景观”来理解。场地是实，景观则是靠科技、光影手段营造的“拟像式奇观”。由此结合“环境戏剧”的相关理论，有人提出了“景观戏剧”一说，指的是“适应图像时代视觉文化勃兴特点，需要巨额资金投入并借助现代高科技景观营造手段来完成的具有奇美、壮观、震撼效果的新型戏剧”。
从“景观戏剧”的角度来看，或许可以理解《影》则可以理解其形式感和戏剧化的特点了。内景布置精雕细琢，宫廷朝堂、草书屏风，密闭斗室、太极图案；外景设置别具匠心，寒江孤舟、一蓑烟雨，重峦叠嶂、烟波苍茫，梅雨漫漫、满城风絮；人物服饰潇洒俊逸、颇有魏晋之风，举止在礼、又各怀鬼胎，熙熙攘攘、无非权力利益欲望。
水墨风的画面、形式化的场景、奇观化的道具、中国风的符号、戏剧式的表演，这是电影给予观众的主要视听形象，而并不统一的表演风格让人出离，过于符号化的元素略显刻意、浮于外观，也成为争议之所在。
张艺谋宣布要拍《影》之始就从未避讳致敬黑泽明，《罗生门》是他看过的第一部黑泽明的电影，所以后来拍了《英雄》来致敬。这一次，他要致敬《影子武士》。这也是遭人诟病之处，黑泽明曾经改编过莎士比亚的《李尔王》和《麦克白》，在故事的本土化、戏剧的影像化以及主题民族化、风格个人化等方面都做到了极致。所以难免要拿他们来做比较，有比较自然张艺谋就会被diss。
黑泽明往往把人物放置于严酷的环境之中，战争、动乱、濒临死亡，人性在环境中遭到考验，从而挣扎、彷徨，与灵魂冲突、撞击，在这一过程中，良知、伪善、伦理、贪婪、恐惧、卑微等等关乎本质的问题被一一触及、并深入内里。张艺谋的《英雄》选择是战国，这一次的《影》选择在三国，当然做了架空的处理。一个从动乱时期成长而来的导演，对上述主题的理解可谓切身、切肤。
但对戏剧与电影关系的认识，张艺谋是有变化的。
张艺谋以及其他第五代导演在北京电影学院求学及创作初期，恰逢电影界争论“电影观念”的白热化时期。年，他们读大二。那一年，学院的老师认为要“丢掉戏剧的拐杖”，“电影语言现代化”，钟惦棐先生更是呼吁“电影和戏剧离婚”。
那场讨论从“戏剧性”讨论到“文学性”和“电影性”，基本围绕电影的本质展开。这样不难理解第五代早期的作品《黄土地》《孩子王》《盗马贼》等等都在探索去戏剧性、反对情节化等方面的表达，也被称为“探索片”，也形成了“影象美学”的风格。
当然，张艺谋认为应该在探索片和娱乐片之间找到一个平衡的点，所以尝试了《红高粱》，从而开启了自己的导演生涯。他的导演作品大多改编自小说，而到《满城尽带黄金甲》已经决定“让电影和戏剧复婚”了。到《影》时，张艺谋说“我觉得电影的核心是戏剧”。
编剧李威说在创作子虞时，曾参考莎士比亚戏剧《理查三世》中的驼背国王，一个疯癫的暴君，“这个角色令我为之着魔，子虞身上就有那种扭曲的东西。”而邓超的表演也都是莎翁戏剧范儿，郑恺饰演的沛王有大段大段的台词，他也把宫廷当话剧舞台了，走位调度，抑扬顿挫，当众孤独。每个人物性格及命运都做了戏剧化的处理，真假虚实莫辨，善恶黑白不分。
境州一战，打斗可谓精彩。明修栈道，暗度陈仓，又与古希腊的特洛伊战术遥相呼应。
百余死士手执沛伞，雨中扭腰舞步前行，对方将士就像观众一样眼前一黑，心想这是“印象·境州”吗？
-FIN-
水形物语｜三块广告牌｜大佛普拉斯
与神同行｜灾难艺术家｜我不是药神
你的名字｜七月与安生｜黑处有什么
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