第六节阿赫玛托娃年回到列宁格勒时，这座城市不过是过去的影子而已。对她来说，那是“一大片墓地，是朋友们的坟茔”。以赛亚·伯林写道：“那就像森林大火之后的景象——仅存的几棵烧焦的树衬得惨象更加凄凉。”二战前她曾与一位有妇之夫弗拉基米尔·加尔申相爱，他是一位出身19世纪书香门第的医学教授。他帮助她挺过了儿子被捕的时光，以及年的第一次心脏病发作。阿赫玛托娃回到列宁格勒后，还希望能和他再续前缘。但这时已物是人非。在围城期间，加尔申成为列宁格勒的首席验尸官，在这座饿殍遍地、食人盛行的城市里，他每天都活在恐惧中。他精神失常了。年10月，他的妻子饿死在街头。他在太平间里认出了妻子的尸体。当加尔申在火车站见到阿赫玛托娃时，她明白两人的感情已经结束了。阿赫玛托娃回到喷泉宫。这座宫殿几乎被一枚德国炸弹夷为平地。她的旧公寓墙上出现了巨大的裂痕，窗户也碎了，而且还没有自来水和电力。年11月，她的儿子列夫搬来与她同住。他之前从劳改营放了出来，当了一名战士，后来回到大学继续学业。在这个月，阿赫玛托娃还接待了一位英国访客。年，以赛亚·伯林刚刚就任英国驻莫斯科大使馆一等秘书。他于年出生在里加，父亲是一位俄犹混血的木材商。伯林于年随全家迁往彼得堡，并在那里见证了二月革命。年，他们一家回到了拉脱维亚，之后又移民英国。在被派到驻莫斯科大使馆之前，伯林已经因为年的一本关于马克思的著作奠定了在学术界的地位。在列宁格勒旅行时，伯林到涅瓦大街上的作家书店中随便翻翻书，其间他和“正在翻看诗集的某人攀谈”。结果这个“某人”就是著名的文学评论家弗拉基米尔·奥尔洛夫，他告诉伯林阿赫玛托娃依然健在，而且就住在不远处的喷泉宫里。奥尔洛夫给她打了个电话，当天下午3点就和伯林一起走上楼梯，进了阿赫玛托娃的公寓。房间陈设极为简陋，我推断房间里的所有东西在大围城时期都被弄走了——不是被洗劫就是被卖掉。只剩下一张小桌子、三四把椅子、一个木柜、一张沙发，壁炉里没有生火，上方挂着莫迪利亚尼画的一幅画。一位仪态高贵、头发灰白的女士，肩上裹着一条白色的披肩，款款起身欢迎我们。安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃气度无比雍容。她举止从容，道德高尚，容貌端庄而又有些严肃。在交谈了一会之后，伯林突然听到外面有人喊他的名字，是伦道夫·丘吉尔，温斯顿·丘吉尔的儿子。他在牛津念本科的时候伯林就认识他，之前作为记者来到俄国。他需要人帮他口译俄语，听说伯林也在列宁格勒，于是就追踪他来到喷泉宫。但他不知道阿赫玛托娃公寓的确切位置，于是就采用了一个“当年在基督堂学院屡试不爽的办法”。伯林马上冲下楼，和丘吉尔一起离开——他的出现可能会给阿赫玛托娃带来危险。他当天傍晚回来，和阿赫玛托娃谈了整整一晚——有可能她已经爱上他了。他们谈了很多事情，有俄国文学，有她的孤独与疏离，也有她在革命前的彼得堡——那个已经消逝的世界——的朋友，有些流亡国外的他还见过。在她眼中，伯林是年以后分道扬镳的两个俄国之间的信使。通过他，她能够回到那个圣彼得堡所属的欧洲俄国，她感到自己——作为列宁格勒的“内在流亡者”——早已与这座城市生离。在她最美的组诗《诗五首》中，阿赫玛托娃用神圣的语言来表达她与这位英国来访者的戚戚之情。声音在太空中消逝，霞光变得昏暗。永远沉默的世界里只有你和我交谈。如同穿过阵阵的钟鸣，风儿来自无形的拉多加湖畔，彻夜娓娓的倾诉变成了彩虹交叉的微弱的光线。“所以说有外国间谍来拜访我们的老修女了。”斯大林在被告知伯林造访喷泉宫时如是评论——或者据传如此。说伯林是间谍那简直太荒谬了，但在当时那个冷战初起的年代，所有为西方使馆工作的人都自然被认为是间谍。人民内务委员会加紧了对喷泉宫的监视，在大门派了两个新特工专门检查阿赫玛托娃的访客，还在她公寓的天花板钻了个洞，里面安装了窃听器。可惜活做得不太精细，在地板上留了几堆石膏屑，阿赫玛托娃把其中一堆留下来警告她的客人。年8月，阿赫玛托娃在中央委员会一份行政命令中遭到抨击，其中谴责了两份刊登她作品的期刊。一周之后，斯大林手下主管意识形态的安德烈·日丹诺夫宣布将她开除出作家协会，他在一篇恶毒的演讲中称阿赫玛托娃为“旧贵族文化的残渣余孽”，还说她“不完全是修女，不完全是荡妇，更确切地说，是混合着淫秽和祷告的荡妇与修女”（之前苏联评论家也这么用过）。阿赫玛托娃被剥夺了配给卡，不得不靠朋友赠送的食物过活。列夫也被禁止取得大学学位。年，列夫再次被捕，在严刑拷打后被迫认罪，然后被判处在鄂木斯克附近的一个劳改营服刑10年。阿赫玛托娃当时病入膏肓。当时有传言说要逮捕她，于是她把在喷泉宫的所有手稿都烧了。其中就有为一部戏剧写的文章草稿，讲的是一位女作家在作家组成的法庭上被审判和判处监禁。这是她自己困苦处境的一篇寓言。由于这个法庭有意识地违背了作家们本应捍卫的思想自由，这些文学官僚要比国家的警察还要可怕。为了让儿子被放出来，她甚至写了一首向斯大林致敬的诗，这是她极度绝望的表现。列夫直到斯大林死后的年才被释放。阿赫玛托娃相信他被捕的原因就是她年与伯林的那次会面。在对列夫的审讯中，他多次被问到“英国间谍”的事——其中有一次还拿他的头去撞监狱的墙。她甚至说服自己（如果说没有其他人的话）相信，他们的相遇是冷战的起因。她“将我和她自己视为被命运拣选来开启一场世界大冲突的世界历史人物”，伯林写道。伯林一直为他所造成的苦难而自责。但是他对喷泉宫的造访既不是阿赫玛托娃被批判也不是列夫被捕的原因，虽然它被用来当作这两件事的借口。中央委员会的法令是新一轮压制艺术家自由开端，而阿赫玛托娃是最好的靶子。对知识界而言，她是这个政权无法摧毁也无法控制的那种坚韧不拔与人类尊严之精神犹在的象征，正是它让他们得以撑过恐怖和战争岁月。左琴科相信，这部法令是在斯大林得知年莫斯科工艺技术博物馆举办的一次文学晚会之后才发布的，这次晚会上阿赫玛托娃得到了多名听众长时间起立鼓掌。“是谁组织了这次长时间欢呼？”据说斯大林这样问道。这一法令还批判了米哈伊尔·左琴科。与阿赫玛托娃一样，他当时也住在列宁格勒。批判这两位作家，为的是向列宁格勒知识界点明他们在社会中的位置。在马雅可夫斯基、扎米亚京和布尔加科夫去世之后，左琴科成了最后一位讽刺作家。对他进行批判的起因是一部儿童文学作品，年在《红星报》（这是该法令中批判的两份报刊之一）上发表的《猴子奇遇记》。它讲述了一只从动物园逃脱的猴子被重新训练成人的故事。在《列宁与守卫》（）中的哨兵身上，左琴科将这个哨兵描绘为一个留着小胡子的粗鲁而缺乏耐心的“南方人”。斯大林亲自关照了对左琴科的处理，他将其视为“寄生虫”，是一个缺乏正面政治信仰的作家，这种人的愤世嫉俗正败坏着社会风气。法令发布之后，日丹诺夫发表的措词严厉的演说中也使用了同样的词汇。其作品被禁止出版，左琴科在斯大林年去世之前都只能当一个翻译员，还重操起鞋匠的旧业。之后他重新被作家协会接纳。但是左琴科至此已陷入深深的抑郁之中，以至于在年去世之前再也没能创作出重要作品。阿赫玛托娃和左琴科被批判之后，很快日丹诺夫就对其他所有艺术制定了党的严格路线。战后日丹诺夫的影响力如日中天，以至于这段时期被称作“日丹诺夫统治时期”。虽然他在年去世，但其文化政策的阴影一直保留到赫鲁晓夫解冻时期（某种意义上还要延续更久）。苏联在年打败希特勒之后，党的优秀分子中间出现了共产主义必胜的信念，而日丹诺夫的意识形态正是其反映。在文化事务上，冷战使得铁的纪律卷土重来。国家的政策现在主要针对知识界，目的是让所有艺术和科学在意识形态上与党保持一致，就像奥威尔所描绘的那样。日丹诺夫对“堕落的西方影响”发起了一系列猛烈的进攻。中央委员会还于年2月发布了一份作曲家黑名单（包括肖斯塔科维奇、哈恰图良和普罗科菲耶夫），他们被指控创作“自绝于苏联人民及其艺术品位”的音乐作品。对上了榜的作曲家来说，这意味着突然的失业，演出被取消，苏联的保留曲目中再也不见他们的身影。这新一轮运动明面上的目的是要阻断西方对苏联文化的影响。日丹诺夫路线的强硬派，作曲家协会主席吉洪·赫连尼科夫在苏联音乐中消除了所有外国或现代派（尤其是斯特拉文斯基）的印记。他严格地要求所有苏联作曲家都要以柴可夫斯基为典范，以19世纪俄罗斯民族乐派为出发点。冷战期间，与反西方情绪分不开的是强烈的民族自豪感，相信苏维埃俄国具有文化和政治上的优越性。苏联出版物开始出现各种关于俄国如何伟大的说法。《真理报》宣称，“在整个俄国历史中，俄国人民都以非凡的发现与发明丰富了世界科学技术”。他们还赞颂苏联科学的优越性，让特罗菲姆·李森科这样的伪遗传学家一步登天——他声称开发出了能够在冰天雪地的北极种植的新型小麦。飞机、蒸汽机、无线电和白炽灯等这些本非俄国人发明的东西也被说成是他们的发明。那时还有人开玩笑说俄国是大象的故乡。在年之后苏联城市重建计划的主导建筑风格中，这种必胜信念也有所体现。“苏维埃帝国”是两种风格的结合，一是年之后在沙俄盛极一时的新古典和哥特主题，二是宣扬苏联伟大成就的纪念性建筑物。年在莫斯科周围兴建的“斯大林的大教堂”——七座形似婚礼蛋糕的巨大建筑，比如说在列宁山上的外交部大楼和莫斯科大学——就是这种风格的极端例子。就连地铁站、“文化宫”、电影院乃至体育场也都是按苏维埃帝国风格建造，规模宏大，有古典式的正面和廊柱门廊，还有新俄罗斯风格的历史主题。最惊人的例子就是修建于年的莫斯科共青团地铁站。这部巨大的地下“胜利大厅”是俄国过往军事英雄的纪念碑，也是俄国巴洛克风格的典范。它的装饰主题很多都抄袭自罗斯托夫克里姆林宫里的大教堂。苏联对俄罗斯文化的自豪感可谓滔滔江水，绵延不绝。他们宣称俄罗斯的芭蕾舞是最好的，俄罗斯文学和音乐经典在全世界范围内都是最流行的。俄罗斯文化的支配地位也被强加于东欧各国和苏联的其他加盟共和国。政府强制要求在所有加盟共和国的学校中使用俄语，孩子们从小听着俄罗斯童话和文学长大。苏联的“民间”合唱团和舞蹈队经常在东欧巡回演出，在政府支持和苏联设计指导下，这些国家自己的“民间”表演团体［比如南斯拉夫的“拉多”（Lado）和“科洛”（Kolo），波兰的“马佐夫舍”（Mazowsze），捷克斯洛伐克的“斯拉克”（Sluk）以及匈牙利国立民俗乐团（HungarianStateFolkEnsemble）]不断涌现。这些“民间”艺术团体名义上是为了促进苏联集团内部地方和民族文化的发展。自年以来，苏联的政策就是要培育“形式上是民族的，内容上是社会主义的”文化。但实际上这些团体与他们所要代表的民间文化并没有什么真正的联系。它们都是由专业人员创作的，这些歌曲舞蹈有着明显的红军合唱团的伪民歌特征，其民族特征只在外在形式上有所体现（普遍使用“民族服装”和旋律）。苏联政策的长期规划是要根据19世纪俄罗斯民族主义者定下的思路，为这些“民族文化”引入更高级的艺术形式（或者只是他们自己这么认为）。莫斯科将俄罗斯作曲家派到中亚和高加索的加盟共和国，在这些地方建起本来没有的“民族歌剧”和交响乐传统。欧洲式的歌剧院和音乐厅在阿拉木图、塔什干、布哈拉和撒马尔罕建立起来，它们是苏联——俄罗斯文化的舶来基石。很快这些建筑中就充斥着完全是生造出来的“民族音乐”，这些音乐将地方民俗曲调以欧洲方式记谱，再置于19世纪俄罗斯民族运动时期定下的音乐框架之中。俄罗斯作曲家莱茵霍尔德·格里埃尔（他是普罗科菲耶夫年轻时的作曲老师）创作了第一部阿塞拜疆“民族歌剧”，它混合了古老的阿塞拜疆旋律和欧洲风格的形式与和声。格里埃尔还创作了第一部乌兹别克歌剧《古尔萨拉》（），这是一部苏维埃的史诗故事，讲的是一位妇女从旧的父权生活方式中获得了解放。里面有乌兹别克的民间曲调，但是却以柏辽兹的风格改编为和声和交响乐。吉尔吉斯的歌剧是由两位莫斯科人创作的（弗拉基米尔·弗拉索夫和弗拉基米尔·费耶），利用自己想象中的吉尔吉斯民族风格加上许多粗糙的广位和弦，他们将吉尔吉斯本土旋律（由吉尔吉斯人阿卜杜拉·玛尔蒂巴耶夫记录）编成了交响曲。哈萨克民族歌剧的俄罗斯创始人叶甫根尼·布鲁西洛夫斯基直到20世纪50年代还在坚持创作哈萨克歌剧，而此时毕业于阿拉木图音乐学校的新一代哈萨克本土作曲家早已涌现。反对“形式主义者”的运动促使许多作曲家离开莫斯科和彼得堡，前往这些气氛相对自由的偏远加盟共和国。亚历山大·莫索洛夫在20世纪20年代因创作实验音乐作品而小有名气，在劳改营里待了一阵子之后搬到土库曼斯坦，年去世之前一直留在那里，以鲍罗丁的风格创作土库曼斯坦的民族音乐。马克西米利安·斯坦贝格在年代的圣彼得堡与斯特拉文斯基齐名，年代教出了不少重要先锋作曲家（包括肖斯塔科维奇），最后成为乌兹别克苏维埃社会主义共和国的人民艺术家。随着冷战的加剧，以及对“国内敌人”和“间谍”的恐惧与日俱增，苏联对所有外国影响的怀疑转变成了对犹太人的仇视。这种反犹主义在苏联（也就是俄罗斯）爱国主义高调下稍加掩盖，但毫无疑问，反对“世界主义”运动中遭受恶意审问的受害者基本都是犹太人。年7月，著名犹太演员，犹太人反法西斯委员会（JAFC）主席所罗门·米霍埃尔斯被国家安全部的人杀害。在这件事发生前三天，斯大林召集所有政治局成员，谴责了米霍埃尔斯。几十名犹太人领袖的被捕也与米霍埃尔斯被杀案有关，他们被指控参与由犹太人反法西斯委员会组织的美国——锡安主义的反苏维埃阴谋。犹太人反法西斯委员会是年斯大林下令成立的，目的是动员海外犹太人支持苏联的战争。它得到巴勒斯坦左翼犹太群体的热情支持，以至于斯大林一度认为，也许可以将新的以色列国家变成中东地区受苏联影响的主要区域。但是年之后以色列与美国联系日益紧密。犹太人反法西斯委员会被解散，其成员均遭逮捕，并被指控密谋将克里米亚变成美国——锡安主义向苏联进攻的基地。成千上万住在莫斯科周围区域的犹太人被送到了西伯利亚的荒野，成了“无根的寄生虫”。苏联在比罗比詹（Birobidzhan）建立了一个特殊的“犹太自治区”。年11月，中央委员会决定苏联境内的所有犹太人都要迁往西伯利亚。在文化领域，先锋派的“丑陋扭曲”也被解释成是受爱森斯坦、曼德尔施塔姆、夏加尔等犹太人的影响。为了批判最早由尼古拉·马尔提出的“犹太”理论——该理论认为格鲁吉亚语起源于闪米特语族——斯大林甚至去研究了语言学，并于年在《真理报》上发表长篇相关文章。年，斯大林下令逮捕多名为克里姆林宫服务的犹太人医生，指控他们毒杀了日丹诺夫和另一名政治局成员A.S.谢尔巴科夫，这就是所谓的“医生案件”。报刊上对“白衣凶手”连篇累牍的批判引发了反犹仇恨的浪潮，许多犹太人都被剥夺了工作和住宅。犹太科学家、学者和艺术家都被拎出来作为“资产阶级民族主义者”挨批，尽管他们更像俄国人而非犹太人（在这个案例中非常普遍）。光凭他们的苏联护照上写着“犹太人”这个事实，就足够来谴责他们是锡安主义者了。犹太电影导演（列昂尼德·塔拉乌别尔格、吉加·维尔托夫、米哈伊尔·罗姆）被指控制作“反俄”影片，被赶出了自己的工作室。瓦西里·格罗斯曼基于其战争记者经历撰写的小说《斯大林格勒》也被封杀，主要原因是其核心人物是一名俄国犹太人。格罗斯曼无与伦比的作品《黑皮书》（首版于年在耶路撒冷发行）是作者集合了犹太人反法西斯委员会的文艺委员会成员，并基于他们的回忆撰写的，题材是苏联土地上的犹太大屠杀。这本书从未在苏联出版。格罗斯曼在20世纪30年代开始写作的时候，他认为自己是苏联的公民。革命结束了沙俄对犹太人的迫害。但是在他的最后一部小说《一切都在流动》和《生活与命运》（年首版于瑞士出版）中，描写了战时生活的史诗故事。格罗斯曼于年去世，25年后他的杰作终于在故土出版。他曾请求归葬在犹太墓地里。“我曾经相信，在苏维埃取得胜利之后，30年代的经历再也不会出现了，但身边的一切都在提醒着我，过去的还没有过去。”伊利亚·爱伦堡（他是斯大林时期为数不多未受戕害的资深犹太知识分子之一）在《人·岁月·生活》（—）中如是写道。新的运动浪潮紧接着战争年月而来，某种程度上，它给人的感受必定要比前一次更具压迫性。再一次，为了在运动浪潮中保存性命，人们必须要努力保持神志清醒。爱伦堡于年到喷泉宫拜访了阿赫玛托娃：她坐在小屋子里，墙上挂着莫迪利亚尼为她画的肖像。她正读着贺拉斯的诗作，悲伤与雍容一如往昔。不幸像雪崩一样朝她压来，为了维持这样的尊严、沉静和骄傲，需要的不仅仅是一般的坚强而已。阅读贺拉斯的诗作是保持神志清醒的一个方法。有些作家开始文学研究，或者像科尔内·楚科夫斯基那样写儿童文学。还有些人转向翻译外国著作，比如帕斯捷尔纳克。帕斯捷尔纳克的莎士比亚作品俄译本具有真正的艺术美感，虽然并不完全忠于原意。他是斯大林最喜欢的诗人，因为太宝贵才免遭逮捕。他对格鲁吉亚的爱和翻译的格鲁吉亚诗歌让这位苏联领袖很宠爱他。虽然在莫斯科过着舒适的体面生活，帕斯捷尔纳克不得不以另一种方式在恐怖中受苦。对那些他没能利用自己的影响力予以救助的作家所遭受的苦难，他一直心存愧疚。他一直受一个念头的折磨，那就是仅仅他自己幸免于难这一点表明，作为一个人他并不高尚——更不用说作为一个俄罗斯传统下的伟大作家了，那是以十二月党人为榜样汲取道德价值的传统。以赛亚·伯林在年曾见过帕斯捷尔纳克几次，后来回忆道，“他说着说着总会回到这个话题上，然后喋喋不休地否认自己能够与当局达成妥协，每一个认识他的人应该都不会认为他在这个问题上是有罪的”。帕斯捷尔纳克拒绝参加作家协会召开的批判阿赫玛托娃和左琴科的会议。为此他被开除出了作协主席团。他前去拜访阿赫玛托娃，给了她一些钱。这可能导致他被《真理报》批判为“异类”以及“脱离苏联实际”。在战时满是乐观情绪的帕斯捷尔纳克被旧体制击垮了。他退出了公共视线，全力完成他视为留给世界遗言的杰作：《日瓦戈医生》。这部小说的背景是混乱可怕的俄国革命与国内战争时期，主题是保存以日瓦戈医生为代表的旧知识分子的重要性——这绝非巧合。在很多方面，主人公的弟弟叶夫格拉夫这个奇怪的角色——他对革命党人有些影响，而且经常给正确的人打个电话就救了他哥哥一把——正是作者本人希望扮演的那种救世主角色。帕斯捷尔纳克认为这部小说是他最伟大的作品（比他的诗作重要得多），是散文体的《圣经》，而且他决心要让尽可能多的读者看到它。他一开始想在杂志《新世界》上刊登，结果一再拖延，后来还被退稿，于是他决定在国外出版，这是他最后一次反抗苏维埃政权的行动。肖斯塔科维奇找到了另一种方式来保护自己的神智。年，他在莫斯科和列宁格勒音乐学校的教职被取消了，他的学生也被迫为曾师从这位“形式主义者”而悔过。因为害怕家里人受牵连，肖斯塔科维奇在4月的一次作曲家大会上承认了自己的“错误”：他保证会创作那些“人民喜爱而且听得懂的”音乐作品。肖斯塔科维奇一度考虑过自杀。他的作品从音乐会的保留节目单上被撤了下来。但就像以前一样，他在电影中找到了避难所和出路。—年间，肖斯塔科维奇为至少7部电影创作了配乐。“它让我有了饭吃，”他在给朋友伊萨克·吉利科曼的信中说，“但却让我非常疲惫。”他告诉作曲家同行说，这是“令人讨厌的”工作，他“只在极度困窘中”才会去做。他需要从这苦力工作中得到的每一分钱。但是他也必须表明他参与到“党的创造生活”中。他在这些年创作的配乐中，有5部荣获斯大林奖，他为《易北河两岸》（）创作的两首歌曲还成了大热门，销路很好。于是这位作曲家自己的政治名誉有所恢复，而家人也有了基本的生活保障。但是在这期间，肖斯塔科维奇一直在秘密地“为抽屉创作”。有一些是讽刺性的，比如说《小天堂》——亦称《西洋镜》，这是一部创作于日丹诺夫时期的康塔塔讽刺剧（cantatasatire），里面的音乐与苏联领导人的讲话方式相得益彰。这部剧最终于年在华盛顿首次上演。为了挽救自己的神智，肖斯塔科维奇比任何其他艺术家都更多地（在心中）放声大笑：这就是他如此喜欢果戈理和左琴科作品的原因。但是他在此期间创作的大部分音乐作品都是充满个人感情的，尤其是犹太主题的音乐。肖斯塔科维奇对犹太人遭受的苦难感同身受。在某种程度上，他甚至采用了犹太人的身份——作为一个作曲家，他会用犹太俚语来表现自己，还在创作中加入犹太旋律。在一次揭秘性的访谈中，肖斯塔科维奇说犹太人音乐让自己喜欢的地方，就在于它“在悲伤曲调上创造欢乐旋律的能力。为什么一个人会唱欢乐的歌？因为他内心的哀伤”。但是运用犹太音乐也是道德上的宣言：它是一位一直以各种形式反抗法西斯的艺术家的抗议。肖斯塔科维奇第一次使用犹太主题是在《第二钢琴三重奏》（）的最后一个乐章中。这部作品是献给他最亲密的朋友，死于年2月的音乐学者伊凡·索拉尔廷斯基。这部作品创作的时候，正值红军占领纳粹在马伊达内克（Majdanek）、贝乌热茨（Belzec）和特雷布林卡（Treblinka）死亡营的消息传来。随着斯大林发动了自己的反犹运动，肖斯塔科维奇通过在很多作品中加入犹太主题来表达自己的抗议。声乐套曲《犹太民间诗选》（）是在医生案件高潮期间，在他的公寓里举办的私人演唱会上举办的，这是很有勇气的行为。《第十三交响曲》中有一段安魂曲《娘子谷》——词作者为诗人叶夫图申科——是为年被纳粹杀害的基辅犹太人所作的。几乎从第三（）一直到令人难忘的第八（）弦乐四重奏都是犹太主题。公开来说，《第八弦乐四重奏》是献给“法西斯的受害者”，但肖斯塔科维奇告诉自己的女儿，它实际上是“献给我自己的”。《第八弦乐四重奏》是肖斯塔科维奇的音乐自传，是对他的一生和斯大林时代祖国生活的悲剧性总结。在这部满溢着个人感情的作品中，有四个音符不断重复（D-E-降C-B）——在德国记谱法中，它们构成了这位作曲家名字的四个字母缩写（D-S-C-H）。这四个音符就像一曲挽歌，像泪水一样流下。在第四和第五乐章中，这四个音符被富有象征意义地与工人的革命哀乐《残酷奴役的折磨》结合到了一起，悲恸之情难以自抑——那首哀乐，正是肖斯塔科维奇为自己而唱。第七节年10月4日，航天先驱斯普尼克1号上天，人们第一次听到从太空传来的声音。在几周之后的十月革命40周年纪念日上，斯普尼克2号带着狗狗莱卡飞入了太空。通过这小小的一步，苏联的科学技术似乎突然超越了西方世界。赫鲁晓夫很好地利用了这次成功，宣称它预示着共产主义理念的胜利。之后一年，红旗就插到了月球表面。年4月，尤里·加加林成为第一位脱离地球大气层的人。苏维埃体系的一大标志就是其对科学技术的信念。年之后，苏联政府开始大量资助科学机构，不仅推动核物理学等有军事价值的学科的发展，也鼓励纯科学和数学的研究。国家高度重视科学家，将其提升到了与高级工业管理人员和党干部同等的地位。苏联意识形态的内核，就是对人能够用理性消除人类的苦难和驾驭自然力量的乐观信念。苏维埃政权是建立在儒勒·凡尔纳和H.G.威尔斯想象中的那种未来景象之上的——他们的作品在苏联比在其他任何国家都流行。威尔斯属于最早一批访问苏维埃俄国的西方作家（）。他发现，即便在俄罗斯人为国内战争荼毒的时刻，列宁仍在克里姆林宫中梦想着太空旅行。俄国有一批自己的科幻巨著，而且与西方不同的是，它们从一开始就是主流文学的一部分。科幻小说是未来社会乌托邦蓝图的竞技场，……是俄罗斯文学宏大道德理念的试验场，就像在陀思妥耶夫斯基的科幻故事《一个荒唐的梦》（）中，车尔尼雪夫斯基描绘的通过科学和物质进步达成拯救的幻梦破灭了，这个梦里乌托邦最终与当今地球一般无二：太空天堂很快分裂成由主人和奴隶组成的社会。此时故事叙述者从梦中醒来，发现真正的救赎只有通过基督徒对人类同胞的爱才能达到。将科学幻想与神秘信仰结合起来是典型的俄罗斯文学传统，其中通往理想世界的道路往往要借助于对此世及其庸常现实的超越。伴随俄国革命而来的是启示录式科幻作品的一波浪潮。无产阶级文化协会创始人之一波格丹诺夫便是其中执牛耳者，他的科幻小说《红星》（）和《工程师梅尼》描绘了公元多年的火星共产主义。这种太空的社会主义救赎场景推动了20世纪20年代科幻作品的繁荣，从普拉东诺夫的乌托邦故事一直到阿列克谢·托尔斯泰的畅销小说《阿爱里塔》（）和《加林工程师的双曲线体》（），后者的主题重新回到在火星上为无产阶级服务的科学。就像其19世纪的先驱一样，这些奇幻的文学作品是表达关于科学和良知的宏大哲学与伦理问题的工具。扎米亚京的小说汲取了俄罗斯的传统，展开对苏维埃科技乌托邦的人文批判。他的反乌托邦小说《我们》中的很多道德论辩都来源于陀思妥耶夫斯基。这部小说的核心矛盾就是在理性的、无所不包的高技术国家与美丽的浪妇I-之间展开的，后者对自由的不正常、非理性要求让这个专制国家受到被推翻的威胁。这个矛盾是《卡拉马佐夫兄弟》“宗教大法官”篇对话核心的延续：人类对安全和自由的渴望之间永无尽头的冲突。科幻小说在20世纪30和40年代基本销声匿迹了。社会主义现实主义中没有乌托邦幻想的空间，也不允许有任何道德上的不确定。当时只有那些吹捧苏联科技的科幻小说才没有被禁。但是20世纪50年代的太空计划带来了科幻小说的复兴，而且本身是个科幻小说迷的赫鲁晓夫也鼓励作家重返前斯大林时代的传统。伊凡·叶夫列莫夫的《仙女座星云》（）也许是这一新浪潮中最重要的作品，而且无疑是最畅销的那种（在苏联国内就卖出了多万册）。故事发生在遥远的未来——那时地球已经与其他星系联合为一宇宙文明——一个科学能够满足人类一切所需的太空天堂。但是高居其他一切之上的存在目的，是人类对伦理关系、自由、美和创造性的永恒渴求。叶夫列莫夫遭到共产主义的激烈抨击，说他对精神价值的强调几近于对苏维埃政权整套唯物主义哲学的根本挑战，这是令他们感到不舒服的。科幻作品迅速成为对苏维埃世界观进行批判——不管是为了自由、宗教，还是不满——的重要竞技场。在达尼伊尔·格拉宁的《迎着雷雨》中，主人公彼得·卡皮查是一名物理学家，也是一个人文主义者，他理解利用科学达成人类精神目标的需求。“是什么，”他问道，“将人与动物区分开来呢？原子能？电话？要我说，是道德良知、想象力和精神理想。人类的灵魂不会因为你我研究地磁场而变得更好。”斯特鲁伽茨基兄弟（阿卡迪和鲍里斯）的颠覆性科幻作品被认为是果戈理风格的当代社会讽刺，也是对苏联唯物主义乌托邦意识形态的批判——这很大程度上来源于陀思妥耶夫斯基。这使得他们理所当然得到苏联上百万读者的欢迎。在书报审查的时代，人们已经习惯将所有文学作品都当作寓言来阅读。在《本世纪的掠夺者》（）中，斯特鲁伽茨基兄弟描绘了一个类似苏联的未来社会，核子科技让无所不在的官僚国家掌握了一切权力。由于再也不需要工作或独立思考，人们变成了快乐的白痴，满足于物质享受，但他们在精神上已经死去了。同样的想法也出现在异见作家安德烈·西亚尼夫斯基的《毫无戒备的思想》（）中，这是一部谴责科学和唯物主义的格言集，歌颂了俄罗斯的信仰和那种能够从陀思妥耶夫斯基的作品中直接感受到的、带着泥土气息的民族主义。科幻电影同样是挑战苏联唯物主义的载体。比如在罗姆的《一年中的九天》（）中，一些科学家就原子能产生的伦理问题展开了长时间的争论。这本来是个挺通俗的一部电影，但他们对整个科学的手段和目的的哲学思考，让它都有点像陀思妥耶夫斯基笔下的角色讨论上帝存在时的情境了。在安德烈·塔可夫斯基的杰作《索拉里斯星》（）中，对外太空的探索成为对追求认识自我、爱与信仰的精神征途。太空旅者、科学家克里斯来到遥远星系的一个空间站，那里的科学家正在研究一颗熊熊燃烧的巨大恒星的神秘再生力量。因克里斯的冷漠而自杀的前爱人哈莉被这颗星的力量复活了——或者说是召唤出的幻象，克里斯因此重新发现自己有爱的能力，于是这次旅途有了更多的个人追寻。哈莉的牺牲（她再次自杀）让克里斯摆脱了对她的情感依赖，并得以重返地球（地球仿佛是出现在炙热恒星之外的一片绿洲）。出于忏悔的精神，他跪在父亲面前请求他原谅自己的过错。地球于是成为所有太空旅行最恰当的终点。人类外出探险不是为了发现新的世界，而是为了在太空中找到与地球一样的地方。在哈莉于太空站中凝视着勃鲁盖尔的画作《雪中猎者》以帮助自己回忆起之前地球生活的这个场景中，对人文精神的确证以一种奇幻的方式表达了出来。伴着巴赫的《f小调前奏曲》，森林的声响，罗斯托夫钟声齐鸣，摄影机一点一点地在勃鲁盖尔的画作前移动，仿佛在为我们世界的美丽而欣悦。《索拉里斯星》并不是像斯坦利·库布里克的《太空漫游》那样严格意义上的太空故事，虽然两者经常被拿来比较。库布里克电影是站在地球上凝视宇宙，而塔可夫斯基则是从宇宙观照地球本身。这是一部关于人性价值的影片，每一种基督教——甚至苏维埃俄国的文化——都能从中发现对它的救赎。在自己的电影著作《雕刻时光》（）中，塔可夫斯基将艺术家比作一名祭司，他的使命就是揭示“不追寻真理的人所看不到的”美。这样的观点与陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰以来的俄罗斯艺术传统一脉相承，甚至可以再向前追溯到中世纪圣像画家——比如说塔可夫斯基在自己的《安德烈·卢布廖夫》（）一片中赞颂了其生活与艺术的主人公。实际上，塔可夫斯基的电影恰似圣像，注视着它们的视觉美感与象征性的影像——影片中动作的迟缓让人们不得不如此——就是与艺术家一起进行一次追寻精神理想的征程。“艺术一定要给人希望与信仰”，这位导演写道。他所有电影都是关于寻找道德真理的旅程。就像《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙一样，安德烈·卢布廖夫也放弃了修道院生活而走入俗世，走到蒙古人统治的俄罗斯同胞之中，按照基督徒的博爱与兄弟之谊生活。“真理在生活中，而不在说教中。准备战斗吧！”塔可夫斯基说，赫尔曼·黑塞的《玻璃球游戏》（）中的这句台词“刻在安德烈·卢布廖夫的墓碑上也是再贴切不过”。《潜行者》（）的核心也是同样的宗教主题。根据塔可夫斯基自己的描述，他的这部片意在探讨“上帝在人身上的存在”。标题中说的那个潜行者指引着一名科学家和一名作家来到了“特别区域”，一片在某种工业灾难之后被国家抛弃的超自然荒野。他的形象就是俄罗斯传统中的“圣愚”。他孤独一人，生活困苦，在一个所有人都早已不信上帝的社会中饱受鄙视，但是他从自己的宗教信仰中得到了精神力量。他知道“特别区域”的核心就像是弃屋中的空房。但是他告诉旅伴，纯正信仰的基础是对应许之地的信念：它是旅途而非终点。俄罗斯民族的一大特点就是他们对信仰、对相信自身之外的某种东西的渴望，这反映在自果戈理时代以来他们对自身的神秘主义和“俄罗斯灵魂”的理解之中。塔可夫斯基复兴了这种民族神话，来对抗苏维埃政权的价值观体系及其外来的理性唯物主义观念。“现代大众文化，”塔可夫斯基写道，“正在摧残人的灵魂，它在人们与关于其存在、关于其作为精神造物的意识的关键问题之间竖起了藩篱。”他相信，意识到自身的精神存在是俄罗斯可能带给西方的一大贡献——他的《乡愁》（）一片中最后的象征性影像就蕴含着这个观念：一座俄国乡间小屋被展现在一座毁坏了的意大利大教堂之中。《索拉里斯星》和《潜行者》这样的电影出现在勃列日涅夫时代，似乎很不寻常。那是一个所有有组织的宗教活动都受到严格限制的时代。但是在苏联内部，也有着许多呼唤重返“俄罗斯准则”的不同声音。其中之一就是文学期刊《青年近卫军》，这里聚集了俄罗斯民族主义者、保守主义者、俄国教会的捍卫者、新民粹主义者——如“乡土散文作家”费奥多尔·阿布拉莫夫和瓦伦丁·拉斯普京，是他们发声的论坛。这些“乡土散文作家”以怀旧的笔触描绘了乡村，并将诚实劳动的农民理想化为俄罗斯灵魂及其在世间使命真正的支撑者。在整个20世纪70年代，《青年近卫军》都得到党的高级领导人支持。但是它的文化政治倾向很难说是共产主义的，而且有时它就是反苏维埃的，比如它反对拆毁教堂和历史纪念碑，还发表了民族主义画家伊利亚·格拉祖诺夫饱受争议的文章，其中公开指责革命斩断了民族传统。这份期刊还与俄国教会组织的反对派团体的环境主义运动——该运动在20世纪60年代有几百万成员——以及异见知识分子有联系。在它被《新世界》期刊（因年发表索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》而声名大噪）攻击的时候，甚至索尔仁尼琴都来为它辩护。在20世纪70年代，俄罗斯民族主义蓬勃发展，同时得到党员与异见者的支持。当时有多份像《青年近卫军》这样的期刊——有些是官方的，其他则是异见分子办的地下出版物，还有一系列国家组织或自发形成的协会——从文学社到环境主义团体，它们缔造了一个支持“俄罗斯准则”的广大群体。正如地下出版物《人民议会》的编辑在年的创刊号中所说：“虽然发生了这么多事情，俄罗斯人依然存在。现在回归祖国尚未为晚。”“意大利大教堂中的俄罗斯房屋”。安德烈·塔尔科夫斯基导演的《乡愁》（）中的最后一个镜头。照片来源：RonaldGrantArchive，London。那么到最后什么才是“苏维埃文化”呢？在艺术上，我们能说有一个特殊的苏维埃风格吗？20世纪20年代的先锋艺术从西欧文化中借鉴甚多，实际上是19、20世纪之交现代主义的延续。它是革命的，在很多方面比布尔什维克政权更革命，但是最终却不见容于苏维埃国家——它从来不是建立在艺术家的梦想之上。以“无产阶级”为基础建设苏维埃文化的理念也同样没能持续——虽然这个独一无二的文化观念才真正是“苏维埃的”——工厂汽笛是没法奏出乐音的（而且说到底，到底什么才是“无产阶级艺术”？）。社会主义现实主义无疑也是独特的苏联艺术形式，但是它有一大部分是对19世纪传统的扭曲。最终“苏维埃”元素没有为艺术添上一砖一瓦。格鲁吉亚电影导演奥塔·埃索里亚尼回忆起年与资深电影制作人鲍里斯·巴尔涅特的一次谈话：他问我：“你是谁？”我说：“一个导演。”……“苏联导演，”他纠正道，“你永远都必须说‘苏联导演’。这是一个很特殊的职业。”“在哪些方面呢？”我问。“因为如果你真的变得诚实了——那会让我很惊讶——你就可以把‘苏联’这两个字去掉了。”第八节在这样的废墟下，我说话，在这样的雪崩中，我哭泣，我仿佛在恶臭的地窖里，在生石灰中燃烧。我会在这个冬天隐匿起自己的声音，我会将这不朽的门永远关上，即使如此，他们还是认出了我的声音，即便如此，他们还是再一次相信了我的声音。安娜·阿赫玛托娃是一名伟大的幸存者，她的以诗发声是不可抑止的。年列夫从劳改营放回来后，阿赫玛托娃在她漫长人生的最后10年享受了一段相对安定的时光。她直到去世前都保持着写诗的能力，这是很幸运的。年，她完成了最后一部名著《没有主人公的叙事诗》，她从年就开始动笔。以赛亚·伯林年曾在喷泉宫里听她读过这首诗，他将其描述为“她为自己作为一个诗人的一生所作的总结性诗歌，献给圣彼得堡——这座成为她生命一部分的城市——的过去”。在诗中，身居喷泉宫的作者以戴着面具的角色在狂欢节游行的形式，展现了历史在年抛弃了的那一整代她逝去的友人和彼得堡人物。通过创造性的回忆，这首诗保存和救赎了那段历史。在开篇献词中，阿赫玛托娃写道：……因为我的纸张已经不够，我就在你的草稿本上书写。这首诗中暗含许多文学界的人与事，无数的学者都为此大伤脑筋，但这首诗的本质——正如献词暗示的那样——已经在曼德尔施塔姆一首祷文般的诗歌中得到了预示，阿赫玛托娃在自己诗中的第三章题词中还引用了一段：我们将在彼得堡重逢，仿佛我们把太阳埋在那里，然后我们将第一次念出那个幸福的、没有意义的词。在苏维埃的夜晚，在丝绒似的黑暗中，在漆黑的丝绒似的空虚里，那些幸福的女人她们可爱的眼睛仍在歌唱，不朽的鲜花仍在盛放。阿赫玛托娃的《叙事诗》是为列宁格勒死难者所作的安魂曲。这种缅怀是神圣的行为，在某种意义上是对曼德尔施塔姆祈祷的回应。但是这首诗也是一曲将过去复活的歌，是那种精神价值的文字化身——它让这座城市的人民能够忍受的夜晚，并在彼得堡重逢。年3月5日，阿赫玛托娃在莫斯科的一家疗养院中安详地故去了。她的遗体被送到前舍列梅捷夫救济院的太平间。这座救济院是为纪念普拉斯科维娅而修建的，她在那里同样接受着俯视着喷泉宫大门的格言的守护：“上帝善存一切。”成千上万的人参加了她在列宁格勒举行的葬礼。整场追思弥撒中，巴洛克风格的圣尼古拉大教堂中涌进了无数人，进不去的人就站在大街上，人人都在虔诚地默哀。这座城市的百姓向这位市民致以最后的敬意，她在其他人不得不保持沉默的时候，用自己的诗表达了他们的心声。阿赫玛托娃曾与她的同胞同在“我的人民不幸而在的地方”。现在他们与她同在。在送葬队伍穿过彼得堡来到科马罗沃墓地的路上，人群在喷泉宫前停留了片刻，这样她就能和它作最后的告别。第八章　俄罗斯在海外伊戈尔·斯特拉文斯基与维拉·斯特拉文斯基于年9月21日抵达莫斯科舍列梅捷夫机场。由伊戈尔·斯特拉文斯基与维拉·斯特拉文斯基复制，出自《影像集：—》（London:ThamesHudson,）。第一节我的乡愁啊！这早已显露原形的烦心事。我反正到哪都一样——在任何地方都孤零零。提着一只粗糙的篮子，沿着坑洼的石路回家，走向不知是否属于我的屋子，医院或兵营。我反正都一样——在某些人中间，像被捕获的狮子般竖起鬃毛，从某些人群中被推搡出来，顺乎必然地回到自身。回到感情的个体之中。像离开冰天雪地的北极熊——无法生存（我也不再努力！）受尽屈辱——在我全然一样。我不会陶醉于祖国的语言，也不会陶醉于它乳白的召唤。是用什么语言而不为路人理解——在我全然无所谓！（贪婪地吞噬报纸的读者，和挤奶工人混淆在一起）他属于20世纪的人至于我——属于所有的世纪。迟钝的人，像林荫道上竖立，木头般的人——在我都一样，我都无所谓，不过，最无所谓的，也许是——都比不上亲切的往日。仿佛有只手，从我这儿，抹去了所有标志、所有日期：那在某处诞生的灵魂。就这样，我的故乡无法保护我，那最能干的侦探——来回搜遍了整个灵魂！根本找不到与生俱来的胎记！我感到所有屋子都陌生，所有的庙宇都空荡荡，反正都无所谓。但是，倘若在道路旁——出现灌木丛，尤其是山楂树……山楂树勾起了流亡中的诗人，玛琳娜·茨维塔耶娃的痛苦回忆。它提醒着她久已逝去的在俄国的童年，还有那天生的“胎记”，那是她在这假装对祖国无所谓的诗句下掩藏不了也伪装不了的。从涉足诗坛之初，茨维塔耶娃就将山楂树当作她孤独的象征：山楂树的果实红起来了，它的叶子落下了，我出生了。从这些联想中，乡愁成了流亡者心中的故乡。乡愁是对具体之物的想往，而不是对抽象的祖国的热诚。对纳博科夫来说，“俄罗斯”存在于梦回儿时在家族庄园里度夏的情景：在树林里采蘑菇、捕蝴蝶，还有脚踩在雪上吱吱的声音。对斯特拉文斯基来说，它是儿时在彼得堡听到的种种声音：卵石路上的马蹄和车轮、街边小贩的吆喝声、圣尼古拉大教堂的钟声，还有马林斯基剧院中的嘈杂声，最初他正是在那里与音乐结缘。同时，茨维塔耶娃父亲位于莫斯科三塘胡同（ThreePondsLane）的房子也能唤起她的“俄罗斯”心象。这座房子在年的严冬被拆毁当了柴火。但是在经历了近20年的流亡生涯，她年回国时，发现自己最爱的山楂树生长一如往昔。这棵树是她的“俄罗斯”中仅存之物，她乞求阿赫玛托娃不要告诉别人它的存在，除非“他们自己发现并把它砍倒”。茨维塔耶娃回到斯大林治下的俄罗斯，这背后有很多因素，但最重要的是她渴望踏上俄罗斯的土地来感受它。她需要那棵山楂树在身边。她的回国是自己长期痛苦挣扎的结果。就像大部分流亡者一样，她被故土的两个不同概念所撕裂。一个是那个“你内心深处的俄罗斯：它的文字、文学，还有所有俄罗斯诗人都能感到自己是其中一份子的文化传统”。这个内心的俄罗斯不受任何地域局限。“一个人可以身处俄罗斯之外，而在内心中依然拥有它。”茨维塔耶娃对作家罗曼·古尔解释道。那是一个可以“在任何地方都生活于其中的”国度。霍达谢维奇年移居柏林时说：“这个‘俄罗斯’就蕴含在普希金的作品中，可以‘装进一个口袋里’。”我拥有的一切就是八本薄薄的书，而我的祖国就在其中。另一个俄罗斯就是那片土地本身——依然有着家的回忆的地方。不管她再怎么说无所谓，茨维塔耶娃还是无法抵抗它的吸引力。就像不在身边的情人一样，它的存在就足以让她痛苦。她怀念那广阔的风景，怀念用俄语交谈，而这在内心交织的联想正激励着她的创作。—年间有万俄国人逃离故土。他们组成了一个从中国东北延伸到加利福尼亚的影子国度，其中俄国文化生活的主要中心是在柏林、巴黎和纽约。这是一个已经消逝的世界的残余：以前的沙皇顾问和政府高官靠变卖最后的首饰过活，以前的地主现在当起了服务生，破产的商人进了工厂做工，而那些战败的白军军官白天撰写声讨白军领袖邓尼金将军过错的回忆录，晚上则去开出租车。舍列梅捷夫等大家族分崩离析，成员也四散逃命。舍列梅捷夫家族的长支与谢尔盖伯爵一起于年出国去了巴黎，后来又赴纽约。但是其他人则逃到南美洲、比利时、希腊和摩洛哥。柏林首先成为侨民的重要中心。它天然地处在俄罗斯与欧洲的十字路口上。第一次世界大战后的经济危机与马克的巨幅贬值，使得那些带着珠宝和西方货币到来的俄国人生活成本相对较低，而且在破产的中产阶级居住的郊区，很容易找到宽敞且廉价的公寓。作为新经济政策的一部分，苏俄政府于年取消了对出境签证的控制。德国是当时唯一一个与苏俄有外交和贸易联系的欧洲大国。当时德国还在为战争付出代价，不仅要缴纳赔款，还受到西方战胜国强加的贸易禁运，于是它希望苏俄能成为自己的贸易伙伴和外交盟友。在20年代初，有50万俄国人涌入德国首都柏林的夏洛滕堡（Charlottenburg）和其他西南郊区。柏林人给城市的主要商业街选帝侯大街起了个诨名“涅瓦大街”。柏林有自己的俄国咖啡馆、俄国剧院、俄国书店和俄国歌舞夜总会。至于在郊区，俄国的一切就应有尽有了：俄国理发店、俄国杂货商、俄国当铺，还有俄国古董店。那里甚至还有个俄国交响乐队和俄国足球队（年轻的弗拉基米尔·纳博科夫当守门员）。柏林是俄国流亡群体无可争议的文化首都。那里的音乐异彩纷呈：斯特拉文斯基、拉赫玛尼诺夫、海菲兹、霍洛维茨和内森·米尔斯坦随时可能同台献艺。在茨维塔耶娃年到来的时候，俄国先锋派中一些最杰出的文学天才都已经在柏林当了寓公（霍达谢维奇、纳博科夫、贝蓓洛娃、雷米佐夫）。这座城市有数量惊人的86家俄语出版商——轻松超过了德语出版商的数量——其发行的俄语报纸在全世界销售。对高尔基、别雷、帕斯捷尔纳克、阿列克谢·托尔斯泰和伊利亚·爱伦堡等还没下定决心在苏俄还是西方扎根的作家来说，柏林也是他们中途停留的地方。它成为来自苏联的作家、西方的文学同行，还有已经建立起来的俄国流亡群体的会面之地。柏林的出版成本非常低，若干苏联出版社和期刊都在这座德国首都设立了办事处。在20世纪20年代，柏林的俄罗斯群体中还没有形成苏维埃文化与流亡文化的明确分隔。这座城市是左翼先锋派的中心，在年之后，认为苏维埃俄国与流亡者共享同一种俄罗斯文化的意见占主流。这样的想法在其他流亡者聚集地一般是不被接受的。但是柏林不一样——作家一度可以在莫斯科与柏林之间自由往来。然而在20年代中期，有一群被称作“路标转换”（Smenavekh）的流亡者发起永久返回苏联的运动，并在苏联支持下创立了自己的期刊《黎明》，从此氛围就变了。年是转折点，历史小说家阿列克谢·托尔斯泰回到莫斯科，此事在柏林引发了流言蜚语。侨民群体迅速左右两极分化，一派希望与苏联祖国建起沟通的桥梁，而另一派则想将桥梁烧毁。20世纪20年代中期，德国马克的币值稳定下来，经济也开始恢复，于是对俄国流亡者来说，柏林突然住不起了。当地的俄国人纷纷去往欧陆其他地方，人口减少了一半。茨维塔耶娃和她的丈夫谢尔盖·艾伏隆去了布拉格，以便他能在查理大学学习。布拉格是当时俄罗斯研究中心之一。捷克斯洛伐克的首任总统马萨里克（Masaryk）就是一位研究俄国的知名学者。捷克人很欢迎这些“白俄”，将他们视为斯拉夫同胞以及俄国内战中的盟友。年，有一支捷克民族主义者组成的部队站到了反布尔什维克一边，希望能让俄国重新加入与同盟国的战争。当年捷克斯洛伐克独立建国，布拉格政府甚至给艾伏隆这样的俄国学生发放了奖学金。年，茨维塔耶娃和艾伏隆移居巴黎。如果说柏林是海外俄国人的文化中心，那么巴黎就是它的政治首都。战后的凡尔赛会议吸引了俄罗斯出逃的各主要党派人士和政府代表。到20年代中期以前，巴黎成为政治阴谋的温床，各种各样的俄国党派和运动都在争取西方政府的